Дизайн в промышленности Гармоническая форма и понятие композиции Пионеры советского дизайна Древнерусское искусство Мозаика и инкрустация Руффиньяк - пещера "тысячи мамонтов"

Мы уже касались того, что человека радует разумность машины, целесообразность предмета — качества, способные вызывать некоторое эстетическое переживание. Как минимум вещь должна внешне соответствовать своему смыслу. Но так бывает далеко не всегда, и тогда конкретная вещь становится неузнаваемой по своему назначению. Известную роль здесь играет и наша привязанность к привычным, устойчивым представлениям. «Это не кухонная посуда, а ваза для гостиной» — такое замечание нас не удивит, так же как и реплика: «Эта ваза не для гостиной, это кухонная емкость».

Если у машины есть определенная позиция, где должен находиться работающий, то человек без колебания должен подойти именно с рабочей стороны, занять нужную позицию. В этом заключается образность и информативность машины. Если машина передвигается, то это обязательно должно быть передано внешней формой, и, напротив, если машина статична, то она должна быть зрительно устойчивой. На это можно возразить, что все современные электронные устройства, например, заключены в корпуса и содержание их работы совершенно недоступно для стороннего наблюдателя, что это не косилка, где видны и ножи, и колеса, и где всё понятно каждому. Но ведь всегда есть какие-то информаторы-тумблеры, сигнальные лампы, целые пульты, которые указывают на то, что внутри находится сложное устройство.

Органы управления машиной: рукоятки, педали, рулевые колонки помогают ориентироваться в том, как эта машина работает и как на этой машине работают. Информативными могут быть и самые простые предметы. Когда финский дизайнер Т. Сарпанева выставил в числе других своих работ дверные ручки, то посетителям выставки трудно было удержаться от того, чтобы не ухватиться за них. Напомним, что традиционное ложе ружья или рукоятка электродрели не только удобны: их форма как бы говорит о том, как их нужно держать и какими пальцами.

Создавая новое, проектировщик обязан занимать в этом смысле активную позицию, он должен помнить, что человека радует не только польза, но и очевидность этой пользы, не только смысл действия машины, но и очевидность этого смысла.

Как отдельные предметы уживаются друг с другом Место искусства в культуре. Культура – исторически определенный уровень развития общества, выраженный в типах и формах организации жизни и деятельности людей, а также в создаваемых ими материальных и духовных ценностях. Духовная и материальная культура – это основа исторического развития человечества. Понятие культуры обозначает универсальное отношение человека к миру, через которое человек создает мир и самого себя. Изучая различные культуры, мы открываем для себя иные человеческие миры, в которых люди жили, чувствовали, творили. Культура есть способ творческой самореализации человека.

Предметы, находясь в непосредственной близости, не безразличны друг другу. Они могут обособляться и даже зрительно «не уживаться» друг с другом. Но в сознании человека, как мы это знаем, заложено стремление «складывать» единичное в общее, как бы синтезировать всё находящееся в его поле зрения. Посуда на обеденном столе может быть подобрана случайно и удовлетворять лишь насущную необходимость, а может быть по-своему гармоничным сочетанием предметов. Поэтому-то для праздничных трапез существуют сервизы: обеденные, чайные, кофейные.

Как же добиться единства вещей, каким образом скопление вещей может стать ансамблем?

Каждый предмет ансамбля лишь часть целого, а вместе взятые, они образуют нечто вроде «семейства». Тут дело не в одинаковых размерах (сравним чайник и чашку в сервизе или стол и табурет в наборе мебели). Предметы объединяет единство основных признаков: подобная форма, подобное строение, подобные пропорции, одинаковые материалы, одинаковые цветосочетания и орнаментация.

Разберем такой общеизвестный ансамбль, как чайный сервиз.

Силуэт всех предметов (чашек, чайника, молочника, сахарницы) построен в нашем примере на сочетании полуциркульных кривых и прямых вертикалей и горизонталей. Толщина ручки неизменна, она верхним своим торцом прикреплена к краю емкости, а внизу всей плоскостью примыкает к тулову. Толщина стенок у всех предметов одинакова, они сделаны все из одного материала (фаянса, фарфора или керамики). Верхнюю часть каждого окаймляет лента одного и того же орнамента. На крышках чайника, масленки, сахарницы одинаковые шарики.

Наши комнаты иногда обставлены случайной мебелью, но большею частью заметно стремление к тому, что бы приобрести мебельный гарнитур. В принципе гарнитур мебели составляется, как и сервиз, в его основе лежит принцип единства или подобия внешних признаков.

Практически мы редко ограничиваемся собранием единообразных предметов. В их среду обязательно вторгается предмет совсем иного обличья, логически принадлежащий данной среде. Этот предмет может связываться с другими, как будто бы инородными предметами, в некоторое гармоническое целое. Их связывает контраст: одно как бы дополняет другое.

Так выглядит самовар в окружении чашек и блюдец. Нам ведь известно его назначение, он своим смыслом связан с посудой, хотя коренным образом отличается от нее своим устройством, размерами, материалом.

Практическая эстетика Земпера. Сразу же после окончания выставки Земпер систематизировал свои наблюдения о выставке в небольшой брошюре "Наука, промышленность и искусство", с подзаголовком -S "Предложения по улучшению вкуса народа в связи со Всемирной лондонской промышленной выставкой", вышедшей на немецком и английском языках. Земпер выступает как теоретик материальной культуры, ставя, в частности, вопрос о принципиальном единстве и взаимосвязи архитектуры и прикладных искусств [5, С.73]. Г.Земпер показал, что наука, технический прогресс предоставляют в распоряжение художественной практики такие материалы и способы их обработки, которые еще не освоены эстетически. Временные сроки, необходимые для эстетического освоения нововведений, в процессе исторического развития постоянно сокращаются. Это происходит благодаря все большим разрешающим возможностям техники и все большему художественному опыту, накапливаемому с развитием искусства. Однако капиталистическая конкуренция стремится использовать все достижения техники чуть ли не моментально, и у современности не остается времени, чтобы освоиться с названными ей благодеяниями и стать хозяином положения.
Идеи Джона Рёскина. С резкой критикой наступающей эпохи индустриального общества выступал английский искусствовед Джон Рескин (1819-1900).
В 1917 г. Ритвельд создал знаменитый красно-синий стул (рис. 37). Этот простой предмет обстановки, за основу которого была взята традиционная идея раскладывающегося кресла-кровати, стал первым случаем применения принципов эстетики неопластицизма в трехмерном пространстве. Стул отличается своим цветовым решением - сочетанием основных цветов (красного и синего) с черным каркасом. Если добавить к этой комбинации серый и белый цвета, то мы получим стандартную цветовую гамму движения "Стиль". Ажурный каркас стула смонтирован из брусков единого сечения, соединенных внахлест потайными штифтами. Строго прямоугольная, построенная по модульной сетке конструкция противопоставлена несомым ею наклонным плоскостям спинки и сидения. Концы брусков, чьи торцы подчеркнуты желтым цветом, выходят за габариты изделия, как бы готовые вобрать в себя окружающее пространство. Задуманное как "аппарат для сидения", экстравагантное кресло превратилось в яркий скульптурный символ "Стиля".
В 1918-1920 гг. Ритвельд продолжал создавать скромные предметы обстановки. Буфет, детская коляска, тачка - прямые потомки красно-синего стула. Они были созданы из прямолинейных деревянных перекладин и панелей на болтах. Продолжением этой работы стал проект рабочего кабинета доктора Хартога, созданный в Марселе в 1920 г. В этой работе каждый предмет обстановки, включая подвесные осветительные приборы, был как бы "элементаризирован", Ритвельд хотел достичь эффекта бесконечного ряда координат в пространстве.
В 1921 г. состав группы "Стиль" изменился. После 1922 г. ее ряды пополнились иностранцами - русским Эль Лисицким и немцем - кинорежиссером Хансом Рихтером. По приглашению Рихтера Ван Дусбург в 1920 г. посетил Германию. Краткое пребывание Ван Дусбурга в Баухаузе в 1921 г. привело к кризису внутри школы, так как влияние его идей на студентов и преподавателей было мгновенным и очень сильным. Даже Гропиус в 1923 г. спроектировал подвесные светильники для своего кабинета, находившиеся в явном родстве с теми осветительными приборами, которые Ритвельд создал для Хартога.


Иконопись